Pontificia Universidad Javeriana
Puesta en escena: Teatro Colombiano
Muriel Rivera González
Noviembre, 2022
Construcción de memoria y la dramaturgia colombiana
El arte es una lucha constante por la vida: busca dar voz a los que muchas veces no la han
tenido, a quienes han sido marginados, censurados, relegados u olvidados a lo largo de la
historia en la sociedad. Se puede crear a partir de contextos sociales, culturales,
personales, sucesos del diario vivir, entre otros; siendo así una manera de transformar
situaciones a un distinto lenguaje creativo para comunicar algo a quien lo presencia. En las
artes escénicas, el principal medio para la creación es el cuerpo humano, la energía y la
vida que se da sobre el escenario; el cuerpo ofrece, siente, expresa, vive y comunica, para
buscar así alguna transformación dentro de un entorno sociocultural.
En gran parte de la dramaturgia colombiana se puede identificar un factor común: las
problemáticas sociopolíticas que han transcurrido a lo largo de la historia del país. Estas
situaciones han sido abordadas desde distintas perspectivas y diferentes maneras de crear,
pero, siempre dándole una gran cabida a la realidad del país. Pues, Colombia ha sido un
país en donde se han naturalizado conductas y situaciones violentas, que crean una
necesidad urgente de hablar de algún modo sobre ellas, trasladando así estos conflictos
sociales a un lenguaje distinto y poético como es lo escénico.
Esto me lleva a preguntarme sobre ¿cómo la dramaturgia colombiana ha sido una
herramienta para el análisis de la realidad del país, y a su vez cómo es constructora de
memoria? Así mismo, para la investigación de esta pregunta tomaré en cuenta la obra
Donde se descomponen las colas de los burros
escrita por Carolina Vivas en el año 2008, y
llevada a escena seis años después bajo la dirección de Ignacio Rodríguez.
Carolina Vivas e Ignacio Rodríguez fundaron Umbral Teatro en 1991. Uno de los puntos
centrales en la dramaturgia de Umbral ha sido la investigación de los conflictos armados en
Colombia, como lo comenta Ignacio Rodríguez:
“Nosotros creemos que la función del teatro es hacerse ese tipo de preguntas frente a una
realidad tan cruda, pero al mismo tiempo poder buscar unos lenguajes y unas miradas que
nos devuelvan puntos de vista
distintos sobre el problema”(Vivas, 2016;
Víctimas, alimentos
de caimanes
, Informe especial, 2007).
Ambos han sabido explorar los conflictos sociales del país con una fuerte mirada sobre la
historia colombiana. Permitiendo, mediante un lenguaje escénico, dar cuenta de la realidad,
desde distintas perspectivas.
La dramaturgia colombiana ha experimentado cambios significativos a lo largo del tiempo.
En un comienzo se abordaba la violencia de una manera más directa, en tanto que era algo
más testimonial, realista y con una relación muy directa con la política. Por ejemplo, estos
factores se pueden ver reflejados en la obra de
Guadalupe años sin cuenta
creada bajo el
método de creación colectiva del Teatro la Candelaria. Hacia finales de los años 80 la
dramaturgia colombiana comenzó a tornarse un poco más simbólica y metafórica. Donde
también su forma y estructura empezaron a alejarse un poco de la forma aristotélica
tradicional de escritura hacia algo más fragmentado, se podría decir que la dramaturgia
colombiana poco a poco fue cambiando y descubriendo nuevas formas experimentales de
crear, sin embargo, en la gran mayoría de casos de una u otra forma se siguen viendo
reflejadas problemáticas que envuelven al país. Entonces, se podría decir que comienza
una especie de ruptura a la relación tan directa que se venía dando entre el conflicto
armado y el teatro a una manera distinta de crear, haciendo uso de nuevas herramientas.
Sin duda alguna, el teatro dispone su lenguaje a contar, denunciar, resistir, luchar; mediante
herramientas escénicas, poéticas y metafóricas. Para impedir el olvido y el silencio. El
escenario desnuda al actor y lo pone en total vulnerabilidad, pero así mismo también
desnuda a quien lo ve, el espectador o participantes, una persona dispuesta a escuchar, a
la cual se pone en una confrontación con su sentir, pensamientos, y todo lo que está
sucediendo espacio-temporalmente en el escenario como una realidad tangible.
Rompiendo completamente con el silencio, el cual ha sido un gran cómplice para el conflicto
colombiano. Por esto mismo, en el teatro se puede generar una invitación a tener momentos
de reflexión crítica frente a las distintas situaciones en la que nos sumerja, para así ampliar
la mirada y tener una posición y un punto de vista claro. Como se propone en el
pensamiento brechtiano, donde la obra debería conducir a una reflexión y dejar en quien la
ve preguntas como ¿Por qué hizo eso? ¿Cuál es su posición frente a los hechos? ¿Para
qué lo hizo, a beneficio de qué?
¿Cuál sería su decisión? que conlleven un punto crítico en su respuesta, para aproximarse
un poco en la causa de los hechos, en lugar de dejar una moraleja o un mensaje
moralizante. Creando así en el teatro un público con una perspectiva social mucho más
amplia, para que tome un rol activo dentro de la sociedad, con una reflexión crítica
individual, colectiva y humana.
En la dramaturgia de Carolina Vivas ella misma afirma que su lenguaje escénico siempre ha
estado pensado y creado bajo la premisa de “una búsqueda de un teatro pertinente”
explorando grandes conflictos que han ocurrido en la historia de Colombia con una mirada
fuerte y profunda. Con la obra
Donde se descomponen las colas de los burros
compuesta
por 15 capítulos, donde Vivas nos inmerge a la situación de una pareja Dolores y Pedro,
quienes comienzan sospechando que le paso algo a su hijo al no llegar a la casa antes de
un toque de queda decretado por el alcalde Poncidoro, pues su único hijo Salvador
Cangrejo termina siendo víctima de un falso positivo. La obra gira en torno al dolor de la
madre Dolores quien le quiere dar una digna despedida y entierro al cuerpo de su hijo, y
demostrar que Salvador no hacía parte de ningún grupo subversivo, pero esto a lo largo de
la obra no fue posible.
Un elemento brechtiano que se ve claramente reflejado en la obra es directamente con el
personaje de Salvador Cangrejo, pues él en la obra aparece como el actor que lo
interpreta,
aclarando que fue una creación por parte de la dramaturga, como lo hace desde su primer
momento en la obra:
PERSONAJE:
(A público).
Hola. Soy un personaje. Salvador
Cangrejo Corrales; así me bautizó la dramaturga.
¿Qué les parece? Ahora le ha dado por ponerme
de protagonista de una tragedia.
(Pausa)
. Contemporánea.
¿Ah? ¡A quién se le ocurre! ¡A ella!
No podría haberme asignado un criado picarón,
un mujeriego, no sé. ¡Pero esto! Quiere
condenarme a vivir siempre la misma vida infame.
Mi
destino transcurre en una tierra sembrada de fosas
comunes, cementerios clandestinos y territorios
sagrados. Soy un hombre del común, uno
más de los sin nombre;
…
Donde desde el comienzo de su aparición ya hay un rompimiento de la cuarta pared, este
personaje ya muestra desde el comienzo de la obra que es un NN “uno más de los sin
nombre” también mostrando una impotencia de no saber quién
es y el cómo actuar dentro
de esa dimensión ficcional en la que se encuentra sumergido. Esto de por si ya genera
cierto distanciamiento con el público, mostrando lo que le ocurrió a este personaje en la
obra cuestionando su destino como personaje y generando preguntas en quién lo ve. Este
distanciamiento es una de las principales características del teatro brechtiano, pues él no
buscaba una manera mimética de hacer algún tipo de representación, sino más bien trataba
de alejarse de ella. Para hacer surgir una nueva realidad pero que respondiera a las
necesidades de esta misma; pues el teatro para Brecht no podía ser ajeno a los problemas
sociales y del hombre. Esto principalmente busca que el teatro sea una herramienta de
transformación, de análisis de la realidad y sobre todo dejar un pensamiento crítico para el
espectador. Allí uno se podría preguntar ¿cómo se podría cambiar el destino de este
personaje? En este caso el destino de Salvador Cangrejo.
Alejandra Marín, en su entrevista con Vivas en el libro
Ferocidad y mansedumbre
(2016),
pregunta:
“¿Por qué poner la rebeldía, ese acto de rebelarse, en el cadáver y no en los vivos?”
según mi punto de vista ahonda profundamente en la construcción del personaje de
Salvador. A lo que Vivas le responde principalmente sobre un acto de rebeldía de este
personaje, contra su propio destino y contra el mismo teatro. Este personaje en la obra se
podría decir que es un cadáver que habla y tiene su propia voz frente a su destino que lo
sabe desde el principio de la obra.
Así mismo esta obra tiene un gran manejo simbólico dentro de la misma, pues no solo trata
el tema de los falsos positivos, sino también incluye problemáticas como fosas comunes,
desapariciones de cuerpos que aún tras largos años de búsqueda no han sido encontrados,
la gran negligencia y complicidad por parte del estado con todas estas problemáticas;
pero lo
más interesante es el cómo Vivas logra implementar dentro de su dramaturgia un gran
número de elementos simbólicos, para contribuir a la construcción de memoria, difundir un
mensaje contundente de hechos sociales muy fuertes, generando un espacio de reflexión y
encuentro con el otro. Estos elementos simbólicos ayudan a dosificar en cierto punto la
crudeza de la realidad de los hechos y así dar otro tinte y permitir una mejor asimilación en
quien vea o lea la obra. Entonces, se puede decir que Vivas pone en escena violencia,
guerra, crímenes de estado, cadáveres que no han sido reconocidos, campesinos
despojados de sus tierras, abusos, horror, etc. sin la necesidad de mostrar las atrocidades,
así permitiendo también al espectador una mirada no oficial desde otra perspectiva de los
hechos reales.
Vivas en una entrevista realizada por la investigadora Alejandra Marín en su libro Ferocidad
y mansedumbre (Marin, 2016) donde Carolina Vivas expresa la necesidad de la poesía
dentro de su dramaturgia, preguntándose ¿Cómo puede lograr alguna belleza a partir de
realidades crueles y obscenas? Pues la problemática principal en la que ahonda el arte es
lo no dicho, pues propone un nuevo punto de vista frente a los hechos, también para no
llegar a caer en el amarillismo o las cosas grotescas; sino poner con gran cuidado y
atención en las cosas íntimas y particulares del conflicto al cual quiera hacer referencia.
Esto se puede ver muy marcado en la obra con todo lo relacionado con el río, donde
Concepción una pescadora de 50 años con un fuerte carácter trabaja cada día para poder
vivir de algo, sin embargo, su trabajo consiste con un palo largo el cual tiene un gancho de
carnicería en su punta atrapar cuerpos o restos de cuerpos que vayan rodando por el río
para que las familias de las personas desaparecidas los pudieran llorar, como se refleja en
el siguiente fragmento de la obra
CONCEPCIÓN: Cuando no aparecen, a las madres nos entra
como un asco; dígamelo a mí.
PEDRO: Dice que si puede velarlo, él va a descansar.
CONCEPCIÓN: Eso es cierto. Este río y yo le traemos lo que necesite.
Todo esto haciendo referencia a los cientos de casos de personas que han terminado
siendo botadas a ríos como Magdalena, Catatumbo, Cauca, Meta y Putumayo; los cuales
han sido utilizados por los paramilitares como grandes fosas que incluso un mismo
miembro paramilitar ha afirmado que dentro de estos ríos se encuentran más cuerpos que
en las fosas comunes, con el fin de borrar las huellas de todos esos crímenes cometidos.
Me parece muy interesante esta manera en que Carolina Vivas transforma los hechos,
como mencioné anteriormente, para transformarlos a un lenguaje poético, para crear un
punto de vista y memoria frente a los mismos. Vivas señala que la semilla para la creación
de la obra fue un testimonio de una madre cuyo hijo fue asesinado por el ejército nacional,
la cual narra
Bueno, la historia más triste de mi vida fue perder el hijo mío, porque perdí algo
de mis brazos, nunca he podido llenar más ese espacio de mi corazón; se me fue
una parte de mi corazón, de mi vida que nunca ha podido llenarse. Cuando a mi
hijo me lo entregaron muerto, como cualquiera cosa los tenientes se lo llevaron,
me lo entregaron muerto y me dijeron ahí está su hijo y más
na
. Y ya. Se puede
ir. La gente me rechazaba, no me quería
nadies
porque tenían miedo,
porque…
porque los iban a matar a ellos, me iban a matar a mí, los iban a matar a ellos
porque cuando eso era la violencia (Testimonio, Vivas, 2016)
Siendo este el punto de partida para la creación de esta obra. Adicionalmente hubo
un hecho específico que me hizo escoger precisamente esta obra para investigar la
memoria y también lo simbólico en la dramaturgia colombiana que fue lo ocurrido el
día del estreno de la obra cuando una madre, abrazó al final de la obra al actor que
interpretaba a Salvador, agradeciéndole porque en una hora le habían devuelto a su
hijo, ella era una madre víctima de los falsos positivos en Soacha (Vivas, 2016).
Esto nos muestra como la dramaturgia colombiana ha hecho un trabajo profundo en
la investigación de hechos históricos para contarlos desde una manera poética, sin
llegar en algún momento a romantizar algún hecho, aportando desde lo creativo a la
conservación de la memoria, mostrando parte de la complejidad por la que ha
atravesado el conflicto social colombiano. Estos temas seguirán atravesando a la
dramaturgia, pues todas estas problemáticas aún siguen estando vigentes, aún
siguen sucediendo crímenes de estado, injusticias, abusos de poder, etc.
Con esto podría concluir que una característica definitiva de este tipo de dramaturgia
que, desde distintos lenguajes, ya sean más experimentales o clásicos, van en
relación a la construcción de memoria, una construcción de (Marín, 2016) memoria
colectiva, para generar reflexiones, que van mucho más allá de la denuncia, sino que
ayudan a impedir el olvido a impedir olvidar a los olvidados.
Referencias
Bogotá, C. T. (2014
–
2015). Memoria y posconflicto. Teatros.
Marín, A. (2016). Ferocidad y mansedumbre. Idartes.
Montoya, A. P. (2018). Análisis de la obra teatral “Donde se descomponen las colas de los
burros”:Conflicto
armado en Colombia y género. Facultad de Filosofía y Letras. Repositorio
Universidad Santo Tomás.
Prada, J. P. (2017). Teatro colombiano en el siglo XX: Tejido de representaciones simbólicas
en la construcción de un teatro nacional [Tesis de maestría, Universidad Distrital Francisco
José de Caldas]. Sánchez, D. G. (2021). Dramaturgias del conflicto armado en el teatro
colombiano contemporáneo.Revista Caracol, (21), 308
–
332.
Semana. (2007, mayo 26). Víctimas: Alimentos de caimanes. Informe especial.
Semana. Vivas, C. (2016). Dramaturgia y presente. Umbral Teatro.